开云体育app下载官网:

  近年来，中国动画的全面崛起并非由单一因素驱动，而是政策转型、产业重构、技术跃迁与美学自觉等多重力量交汇共振的结果。产业层面，中国动画从弱格局发展为以“哪吒”系列、“熊出没”系列为核心，多IP协同驱动的产业体系，并在民间传统文化IP开发上形成竞合共生的生态。审美层面，表现为技术美学的自主创新、民间传统文化通过“再功能化”嵌入当代情感结构，“燃”“冷”“愈”三种情动叙事直接作用于观众感知，由此形成以文明记忆、主体意识、关系伦理与中国式现代化为核心的多维价值表达路径。在类型结构、原创能力与国际传播等方面仍存在一定瓶颈，中国动画研究亟需构建兼具本土根基与国际对话能力的自主知识体系。

  动画，作为不同于实拍电影的特殊媒介，承载着特定文化与历史语境下的艺术观念、技术特点与社会诉求。正如著名动画学者保罗·威尔斯（Paul Wells）那句广为流传的话：“动画并不是对现实的‘再现’，而是在自身规则之下创造一种独立的现实。”［1］任何一个国家和民族的动画历史，始终表现为不同文化之于现实的产业格局、媒介技术与审美样态，以及独特的文化书写方式。

  2026年6月底，我国动画电影《浪浪山小妖怪》与《小娜》均入围素有“动画奥斯卡”之称的法国昂西国际动画电影节主竞赛长片单元，同样来自中国的《灵笼第二季》《谷围南亭》也入围该电影节的主竞赛剧集单元。这是自中国动画在经历世纪之交的长期转型、改革和重组之后，再度以多元化的群体姿态站上世界动画舞台。中国动画此番重返国际视野，与本土市场的规模化增长息息相关。2025年，中国电影全年总票房518.32亿元人民币，动画电影就几乎占据半壁江山，达到252.07亿元、贡献了全年总票房的48.63%，［2］创下了中国影史上动画电影票房的年度最高纪录。

  世界舞台的集体亮相与国内动画电影市场的空前繁荣，共同构成了中国动画全面复兴的双重表征。该现象始于2015年《西游记之大圣归来》以9.57亿元票房打破当时的国产动画电影纪录，并由此踏上了一场长达十年之久的“国漫复兴”之路。［3］

  回顾“国漫复兴”之路，并不能简单归结为政治、经济、艺术或文化等某个单一维度的结果。我们应该从雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）意义上、以文化唯物主义辩证法的“多元决定”（overdetermination）出发，关注电影艺术如何作为“一种过去和现在都是多面性的现象，同时是艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统”。［4］国漫复兴作为一种文化现象，既有赖以支撑的政策、技术、产业条件及时代的情感结构，也存在彼此之间的矛盾甚至自我悖反的特质。在此意义上，从产业重构、审美创新与文化自觉等多重维度加以综合考察，才能理解“国漫复兴”这一文化现象的内在逻辑与发展路径。

  中国动画的复兴是历经二十余年市场改革阵痛的结果。1995年，国家取消电影统购统销政策，［5］曾依托计划经济制度的“中国动画学派”陷入低谷。原有生产模式与当时产业高质量发展“不相适应”，［6］导致民族化传统断裂。当然，这种“不相适应”并非中国独有。自20世纪80年代起，多数非西方国家动画一直处在为欧美代工的地位，［7］使得包括中国在内的非西方国家动画文化表达一直处在边缘位置。绝大多数“第三世界”动画创作，都是21世纪之后伴随着当地文化政策的支持和互联网发展的契机才逐渐获得突围的可能。［8］今天中国动画电影的集体崛起，可谓在全球产业变迁与体制转型交织中艰难突围的缩影。

  世纪之交即便身处低谷，中国动画人仍进行了许多破局尝试，然而以《宝莲灯》为代表的作品难以在市场复制；以《魔比斯环》为代表的技术崇拜路径盲目模仿西方范式，又因缺乏文化根基而惨败；以“魁拔”系列为代表的原创IP探索定位成人观众，却由于叙事门槛过高而票房惨淡；还有得益于政策支持与网络普及，以网络动画《秦时明月》等为代表的以“泛在动画”（pervasive animation）这一形式的作品，［9］培育了大量国漫受众，成为日后国漫复兴的基础条件。这些虽然为国漫复兴积累了必要的前期经验，但长期以来“市场集中度低，市场呈现出高度分散、高度弱小的产业格局”。［10］在这一结构下难以形成规模效应的中国动画一直处在“有产无业”的状态。

  这一局面的改变始于新时代政策导向的调整。2012年，文化部发布《“十二五”时期文化产业倍增计划》，提出到2015年动漫业增加值超过300亿元的目标，强调“重点扶持国产动漫”。［11］次年，国家新闻出版广电总局出台《推动国产动画电影发展的9条措施》，从创作扶持、宣传推介、海外推广等维度构建全产业链支持体系。［12］2015年，文化部又推出五项措施，进一步促进动漫产业高质量发展，［13］这一系列政策制度都为国产动画从“量变”走向“质变”奠定了基础，拉开了一个以规模化、精品化与全龄化为崭新格局的新时代中国动画电影发展序幕。

  2015年，田晓鹏导演的动画电影《西游记之大圣归来》，以不足10%的首日排片率悄然上映，却在短短数日内凭借观众自发组织观看而逆势上扬，最终以9.57亿元票房改写了当时国产动画电影的历史纪录，验证了全龄化叙事、工业化制作、改编民间传统文化IP这一组合路径的商业可行性，并且引发了中国动画电影崛起的集体效应。所谓“国漫复兴”也由此从一个业界与学界热议的愿景，正式转化为一场持续至今的产业浪潮。在此意义上，2015年可被视为中国动画产业从零星突围走向系统重构的历史分水岭，纵观其后的十年演进，或可清晰地划分为三个特征鲜明的阶段。

  以《西游记之大圣归来》为起点，承载的正是业界与观众对“国漫复兴”的根本渴望。影片中那个神力被封印的孙悟空，恰如中国动画人在“中国动画学派”沉寂多年之后的自我精神写照，因此才创造了不同于其他作品中的“大圣”形象。［14］

  紧随其后，2016年由梁旋、张春导演的《大鱼海棠》以福建土楼与中国红构建出极具东方韵味的视觉奇观，虽在叙事层面暴露出一定的问题、存在对吉卜力动画风格的无意义模仿，但充分证明了中国动画电影在视觉美学层面所能达到的技术高度。2017年，著名“闪客”不思凡导演的《大护法》，以Flas风格与充满奇异想象的故事将成人化的政治寓言带入院线；同年，刘健导演的《大世界》更是以黑色幽默与静帧动画的独特美学宣告了现实主义动画的另一种可能。以上“大系列”作品都在不同方向上展开探索，共同构成了“国漫复兴”初期的创作图景。

  2019年，饺子导演的《哪吒之魔童降世》以50.35亿元［15］票房将国产动画电影的天花板推至前所未有的高度，标志着中国动画电影进入工业成熟阶段。影片除了将改革开放之后第一部动画电影《哪吒闹海》中传统京剧戏曲扮相的哪吒造型改为大头娃娃、烟熏黑眼圈、双手塞在裤子里的小顽童形象之外，那句广为流传的“我命由我不由天”的个体觉醒更是呼应时代情绪的内在身份认同。同一年，追光动画推出了以民间传说《白蛇传》为原型的《白蛇：缘起》，以再功能化书写激活了传统文本的当代生命力。

  此后，2020年的《姜子牙》以“救一人还是救苍生”的哲学思辨延续了对秩序的反叛与追问、2021年的《新神榜：哪吒重生》将神话人物置于赛博朋克的美学框架中、《白蛇2：青蛇劫起》则大胆转向女性视角的修罗城冒险，以及2022年的《新神榜：杨戬》等，都进一步拓展了《封神演义》的故事世界版图。这一阶段的特点是将民间传统文化IP的现代化改编成为主流叙事模式，计算机三维动画技术全面主导视觉呈现，持续激发着观众对国产动画的文化认同与消费热情。

  2023年以来，中国动画电影承担了至关重要的社会文化功能，可谓“国漫复兴”的深化期。一方面，计算机三维动画技术达到新的美学高峰。2023年，谢君伟、邹靖联合导演的《长安三万里》以18.25亿元票房证明了历史题材与诗性叙事的市场潜力，以高适与李白的人生轨迹编织盛唐文人间的情感和历史书写。同一年，田晓鹏导演的《深海》以粒子水墨技术创造了独属于数字时代的“新水墨美学”，其关于抑郁症少女内心创伤的叙事在新冠疫情全世界流行结束后承载了特殊的社会情感功能。2025年，饺子导演的《哪吒之魔童闹海》更以151.87亿元的票房成绩，实现了动画电影从“助市”到“救市”的历史性角色转变，成为动画与实拍电影比肩而立的重要标志。

  另一方面，上海美术电影制片厂出品、於水导演的《浪浪山小妖怪》，以17.19亿元票房刷新国产二维动画电影纪录，证明了手绘风格在三维技术统治的时代仍具备强大市场号召力，并满足了广大青年群体的身份焦虑与精神慰藉需求。同一年，《罗小黑战记2》《聊斋：兰若寺》等动画电影亦继续拓展着多元市场的可能性边界。2026年，导演李文愉作为20世纪最后一部中国水墨动画《山水情》导演马克宣的弟子，创作了我国首部宣纸动画电影《燃比娃》，记述人类从生食到熟食、从风餐露宿到学会使用火种和驯狼为狗的文明起源故事，开辟了一条充满作者风格的实验动画创作路径。

  在上述三个发展阶段的演进过程中，中国动画电影逐步由个案的点状市场突破走向类型化与规模化并行的产业扩展，头部作品呈现出明显的时间聚集效应。若将中国动画电影票房史上所有过亿元人民币票房电影作为因变量，则其整体分布与发展特征便构成了理解当下中国动画电影产业重组轨迹最直观的量化坐标。中国动画电影票房超过1亿元人民币的头部动画电影产业现状如下页表1所示。

  据表1，超过1亿元人民币总票房的动画电影迄今已达47部，绝大多数出现在2015年《西游记之大圣归来》之后。新时代高票房动画电影的持续出现不再是偶发事件，而成为产业运行逻辑中的常态化表现，并存在以下四个方面的特点：

  第一，头部动画电影呈现明显的集聚效应，“哪吒”系列构成了市场绝对核心。据表1，中国动画电影过亿元作品内部并非均衡扩展，两部“哪吒”贡献了超过205亿元总票房，占榜单总票房近六成，形成断层式领先。从产业布局来看，这一成绩得益于光线年成立以来通过投资参股方式整合了可可豆动画、中传合道等20余家动漫公司，构建了从项目前期创意开发、中期制作到后期宣传营销的完整生态链。

  “熊出没”系列11部作品也获得了累计超过85亿元的成绩，成为国产动画电影中最长青的原创IP，以年货式的稳定发行模式培育了庞大的家庭观影群体。可以说，神话IP改编与低幼合家欢定位共同构成中国动画电影市场稳定的双核心支柱。

  第二，民间传统文化IP改编与原创IP形成差异化分布，追光动画与彩条屋影业构成两大产业阵营。据表1，改编自《封神演义》《西游记》《白蛇传》等民间传统文化IP的作品共13部，合计票房超过290亿元，平均单片票房高达22.3亿元；原创作品共34部，合计票房约140亿元以上，平均单片票房仅4.1亿元，民间传统文化IP的现代改编仍是当前国产动画实现商业突破的最可靠路径。

  在产业布局层面，追光动画与彩条屋影业形成了主导头部动画电影市场的差异化竞争格局。追光动画目前已形成三大系列矩阵：以“白蛇”系列为代表的“新传说”系列、以“新神榜”系列为代表的“新神话”系列，以及以《长安三万里》为代表的“新文化”系列。2026年，追光动画将进一步扩展至《三国第一部：争洛阳》《水浒》等历史题材系列。彩条屋影业则以“封神宇宙”为核心，自2019年《哪吒之魔童降世》后陆续推出了《姜子牙》等作品。两大厂牌在民间传统文化IP的系统化开发上形成了竞合共生的产业生态。

  第三，不容忽略的是，极具网络国漫风格和游戏化叙事的动画电影有着较大发展空间。在2015年开启“国漫复兴”之前，已有部分作品验证了青年动画电影市场的可行性。根据有妖气平台同名网络漫画改编的动画电影《十万个冷笑线亿元票房成为中国第一部票房过亿元的青少年动画电影。改编自广受欢迎的网络Flas的两部“罗小黑”系列影片分别以3.16亿元、5.35亿元票房证明了二维手绘动画与游戏化叙事的市场潜力。此外，根据在线游戏改编的《赛尔号大电影6：圣者无敌》、基于网络动画IP扩展的动画电影《风语咒》都取得了过亿元的票房成绩，充足表现了“泛在动画”培育的青少年观众基础与市场接受度。

  第四，中外合拍与跨国合作的模式，构成产业高质量发展的重要补充路径。包括《功夫熊猫3》《许愿神龙》《小猪佩奇过大年》等在内的多部合拍片进入过亿元票房序列。这类作品既通过政策支持而获得国产片待遇，也借助跨国合作提升制作水准与市场拓展能力，未来也有着从本土制作迈向全球化生产的巨大空间。

  根据上述特点，头部国产动画电影的产业格局已从偶发性爆款阶段演进为多IP、多类型协同驱动的常态化产出体系。这一结构性特征同样折射出潜在隐忧。例如，票房高度集中于少数系列作品，在无形中压缩了中小成本原创作品的生存空间等。一个健康的动画电影产业格局，既需要大厂牌、大IP的规模效应为底盘，也应鼓励作者性、实验性中小成本影片的多样化探索。后者的发展又恰恰以前者的产业基础为前提。

  当下中国动画电影集体崛起的深层因素，并不止于产业体系的成熟，而是动画作为一种独立媒介形态，在数智技术语境中如何重新组织感知经验与叙事方式，涉及我们对动画这种媒介本体论层面的认知。

  早在20世纪初，苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）就以“原生质性”（plasmaticness）来描述动画具备超越写实再现的情感表现力。此后，动画与媒介理论学者托马斯·拉马雷（Thomas Lamarre）、西尔维·比索内特（Sylvie Bissonnette）也从媒介技术与感知经验的角度，持续探讨动画如何构建独特的观看体验与情感结构。正是在此意义上，“国漫复兴”背景下的动画电影创新不仅是制作能力的提升，更是中国动画在媒介技术时代重新探索自身影像语言与美学主体性的过程。

  首先，计算机三维动画技术与CG特效的广泛应用，构成了中国当代动画电影最显著的技术基础。

  计算机三维技术（尤其是以美国掌握的最底层引擎和通用平台）所营造的是一种西方视觉审美逻辑，即以“笛卡尔坐标系、三维造型、数字色彩、光线追踪、镜头叙事等观念综合起来的动画系统和西方写实艺术的观念是一脉相承的”，［18］这与中国传统绘画更重视散点透视、气韵生动的审美表现存在技术美学上的内在矛盾。新时代中国动画电影并未停留于对这一技术体系的被动接受，而是在实践中逐步探索出一条以计算技术展现中国视觉审美的转译方式。例如，《哪吒之魔童降世》中的《江山社稷图》段落，摄影机与角色视点通过“进入”绘画内部的空间叙事，突破了三维动画的固定视角限制，实现了“人在画中游”的中国古典美学想象。《白蛇：缘起》中为世界动画学界津津乐道的一分钟计算机水墨场景里，将中国水墨动画中“写意”的审美传统引入三维空间之中，并且在续作《白蛇2：青蛇劫起》“水漫金山”这一充满视觉奇观的场景中浪花真实感的基础上，“结合超出物理真实的奇幻效果表现，展现了技术算法与传统美学的融合表达路径”。［19］这种在物理真实与中国传统绘画审美意境之间的张力，既娴熟运用了动画电影《海底总动员》与短片《鹬》等皮克斯动画里对波浪、海底气流等流体的仿真技术，更延续了《牧笛》《山水情》等中国水墨动画的写意风格，从而形成一种跨媒介、跨传统的技术美学融合路径。

  其次，自主技术体系的突破，标志着中国动画在全球技术语境中逐步获得话语主动权。

  最具代表性的是《深海》所使用的“粒子水墨”技术，其核心逻辑是将中国传统水墨绘画中的笔意墨韵“拆解成海量的数字粒子，并利用流体动力学、粒子动力学算法将粒子发散至三维空间，用以模拟水墨的晕染、流动和积聚等表现形式”。［20］这不仅突破了传统二维水墨动画在空间表现上的局限，也改变了观众对水墨视觉审美的感知方式。在二维动画领域，《浪浪山小妖怪》团队则通过手绘线条与数字渲染的深层次地融合，“对单帧画面进行多达五十层的精细处理，成功解决了中国传统水墨动画在动态表现中光影层次不足的长期难题”。［21］中国首部院线级AIGC动画电影《团圆令》，更是运用自主研发的AI全流程动画生产平台实现了场景布局、镜头渲染等审美效果，标志着中国动画在AI驱动生产领域已具备与国际主流技术体系并行发展的自主能力与产业标准。

  再次，技术美学并不仅限于数字技术本身，还体现在对媒介材料物质性的审美创意表现之中。

  相较于以算法与计算为核心的三维影像体系，动画始终是一种对材料媒介的物质性、触感与操作方式高度表意的艺术。德国电影与媒介理论学者格特鲁德·科赫（Gertrud Koch）在爱森斯坦“原生质性”观念的基础上，提出动画通过媒介感知能将观众带入一种具有“心理物理学”意义的经验场域，即“将世界体验为一个意愿与表象可以并存的世界”。［22］这正是那些非头部动画电影探索并成功开辟的技术美学蹊径。例如，《聊斋：兰若寺》中羊毛毡定格动画通过纤维材料的手工质感，在某一些程度上拓展了动画影像的温度与触觉的联觉感知审美。《燃比娃》则通过将水墨在宣纸媒介上的渗化与扩散所形成的美学效果来表现皮毛、石器、蛋液、火焰等不同介质的物体，再加上叙事高潮段落里展现的69位动画艺术家“动画人的一帧直立行走”画面，更构成了科赫意义上一个“意愿与表象可以并存”的心理物理学意义上的感知世界。

  中国动画电影的审美创新，更突出表现在叙事层面对中国民间传统文化资源的再功能化书写。

  近年来，古典名著《西游记》《封神演义》《聊斋志异》、民间传说《白蛇传》，以及唐诗、三国等民间传统文化内容，都频繁成为动画电影改编的元文本来源，并且绝大多数改编都如表1所示，成为票房过亿元的作品。这种现象常常被理解为亨利·詹金斯（Henry Jenkins）意义上的“跨媒介叙事”的二次创作，或是玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）关于“故事世界”（storyworld）的理论。不过，若仅从西方叙事理论的“故事世界扩展”角度理解中国动画电影之于民间传统文化的IP改编，就会只停留在媒介形式与产业开发的去历史化层面。实际上，中国动画电影的叙事审美创新体现在这些经典资源如何在不同历史时期被重新赋予功能，及如何回应当下社会的情感需求、价值焦虑与文化想象。这正是近现代以来不断在新的历史语境中重新调动旧文本、旧人物与旧母题的中国式文化改编实践。

  中国现代文学研究学者李欧梵在讨论晚清文化与现代性时，曾将这种独属中国历史文本改编的实践命名为“再功能化”（refunctionalization）。后者旨在体现旧文体如何在新的历史环境中改头换面，并产生与当时文化状况相呼应的新作用。其核心并不在于“旧形式是否被保留”，而在于旧形式如何被重新激活、重新转向、重新承担新的文化功能。［23］在此意义上，新时代中国动画电影对民间传统文化的改编，真正重要的是这些经典文本在当下重新承担了新的叙事与情感功能。

  例如，“白蛇”系列通过不断重写人物关系与情感结构，赋予了在当下语境中获得个体觉醒、寻求自我价值的情感功能；“哪吒”系列将原有神话人物从宏大历史叙事与时代寓言中抽离并转化为表现当代青年个体反抗的情感载体；《长安三万里》也成为观众重建文化认同、理解现实社会权力复杂性的重要路径；《浪浪山小妖怪》对经典文本《西游记》的改编既有着韩炳哲意义上“倦怠社会”的讽刺、又不乏对普通个体处境的关注······可见，中国动画电影中的民间传统文化改编并不止于跨媒介叙事，而是使传统文本“再功能化”为回应当代社会情感结构与文化经验的书写方式。

  那么，这种“再功能化”书写是如何通过影像本身作用于观众的身体、表现为一种创新性的审美经验的呢？

  这需要我们回到中国动画电影装置的情动叙事这一本体论层面的核心考察。如果说民间传统文化的“再功能化”揭示了叙事层面的意义重组，那么其得以成立的更深层机制则在于动画影像作为一种媒介装置所激活的情动（affect）经验。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）认为，情动是一种“存在之力或行动之能力的连续流变”，［24］而这种流变又是为其观念所确定。［25］影像作为“力”的生成场域，情感并非附着于叙事，而是在运动与感知中不断生成、流动，使新时代中国动画电影的“再功能化”文化母题转化为可感、可体验的情动形式。

  “燃”情动即充满高亢情绪、爆发性的情感调动，即德勒兹意义上的一种高速流动、迅速生成的情动情态。

  “国漫复兴”下的动画电影常常有着各种关于“火”的意象。例如齐天大圣的红色披风、哪吒赤身包裹的光焰、海底龙宫跃跃欲喷的流动熔浆等为视觉表征，在快速的镜头切换、高饱和度的色彩铺陈和激昂的音乐配器中，将观众卷入一种亢奋的情感状态中。《西游记之大圣归来》的叙事高潮段落表现为一次次高强度的情动爆发，带给观众“燃”的体验。《大鱼海棠》中大面积红色调的情绪铺陈，将爱情与牺牲的主题推向一种近乎饱和的情感极值。该片虽因叙事逻辑薄弱而引发争议但构成了典型的情动美学实践。《哪吒之魔童闹海》中，“魔丸”之力的不断累积与爆发，更是将个体命运反抗的主题转化为一种持续攀升的情绪能量曲线年被重新嵌入到关于民族主体性、文化认同与历史位置的想象。

  “冷”情动即低速流动、趋于凝滞的情动形态，营造出一种冰冷、寒郁、压抑的审美氛围，其所指向的是具有一定荒诞色彩的疏离与哲思。

  与“燃”情动不同，这种缓慢、近乎凝滞的持续流变生成的是一种“包含着行动能力之减弱的情动”的“悲苦”情绪。［26］影片《姜子牙》开篇“独钓寒江雪”的冰封景观，以冷色调、空旷空间与缓慢节奏构成一种压抑性的感知结构，与天界秩序的中心对称构图共同强化等级制度的冷酷与疏离，因而充斥着体制规训的反思。《大护法》通过近似Flas的扁平空间与大全景构图，将暴力行为与冷静叙述并置，形成一种去情绪化的“冷观看”效果，使权力暴力与意识形态控制显露出更为荒诞与异化的面貌。刘健导演的现实主义“黑色三部曲”《刺痛我》《大世界》《艺术学院1994》，通过大量停顿、空镜与非戏剧性对话造成压抑、疏离与轻微失重的情绪体验。因而影片中的暴力、欲望与行动不再被作为视觉奇观，反而是在被拉长、削弱与悬置的过程中，使底层生存、社会边缘与个体迷惘表现为一种可被持续感知的情动状态，成为需要我们来关注的一种极具作者风格的动画影像装置审美。

  除上述两种之外，还有一种通过低强度、弥散化的情绪流动，在观众的感知层面构建一种面向自我修复与情感调适的影像经验，即承担了一种充满情感疗愈色彩的“愈”的情感抚慰功能。

  公共情感研究学者莎拉·艾哈迈德（Sara Ahmed）认为，情感“既非存在于个体内部、也不在社会之中”，而是在流动中被产出，并通过这种流动将个体与集体加以黏合。［27］情感人类学者凯瑟琳·斯图尔特（Kathleen Stewart）进一步强调，情动并不总是以剧烈或可命名的情绪形式出现，更多体现为一种弥散于日常生活之中的“日常情动”（ordinary affects），即那些低强度、未被充分言说、却持续作用于身体与感知的情绪力量。中国动画电影中的“治愈性”审美，可以视为一种将个体经验转化为可共享公共情感的影像机制。

  影片《深海》通过粒子水墨技术美学看似充满了快速流动的情动之力，但与“燃”的情动不同，其实是将抑郁、孤独等心理健康状态具象化为绚烂而危险的深海世界，使个体创伤在不断沉浮的影像中获得某种缓慢的释解与重组。“雄狮少年”系列从现实主义出发，瘦小的留守少年阿娟通过舞狮实现的并非成功学意义上的胜利。正如影片选用的歌曲《莫欺少年穷》《无名的人》等，舞狮并没有让人物获得通俗意义上的奖项、或者跨越阶级的“逆袭”，而是完全植根于平凡人对尊严的渴求，以此来实现了对底层奋斗者的价值重建。《浪浪山小妖怪》中的小猪妖和阿娟类似，其实现自我价值的方式并非跨越阶级的“逆袭”或成为对标“齐天大圣”的“盖世英雄”，而是普通人对被看见、被尊重、被肯定的价值认可。这在充斥着“躺平”“内卷”的现实社会情绪氛围里，为个体提供了一种温和的价值重建路径。

  动画电影的产业勃兴、技术突破与审美创新固然是衡量其崛起的重要参照，但能否真正形成持久的影响力，最终取决于一个国家动画文化主体性的确立与文化价值的有效输出。

  这种价值表达实际体现着中国动画人的“文化自觉”意识。费孝通先生晚年提出“文化自觉”概念，指的是一个复杂而艰巨的动态过程：“首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置。”［28］可以说，新时代中国动画电影的集体崛起，本质上是出于“文化自觉”的主体性确立过程。尤其在全球文化流动的背景下，动画电影既要在本土语境中回应社会经验与情感结构，又需在跨文化传播中形成可理解的表达方式，同时还面临着诸多现实挑战，这都是当代中国动画电影进一步确立其文化位置与实现可持续发展的关键命题。

  新时代中国动画电影的文化表达，本质上是一种围绕价值结构展开的书写过程，即体现了动画电影人对中华文化有“自知之明”，并且对动画电影所身处的新时代文化发展历史和未来有充分认识的一种文化自觉。［29］这既非对民间传统文化的守旧复古、也不是对西方文化的照搬挪用，而是在创造性转化和创新性发展中确立自身的文化位置、中国动画电影逐渐形成了三种互相交织、彼此渗透的价值类型。

  第一，以中华优良历史传统文化为核心的文明价值表达，表现为对民间传统文化资源的现代讲述方式。前文所述的动画作品对《西游记》《封神演义》《白蛇传》等经典文本进行“再功能化”的书写策略，致力于在新的历史语境中对文化资源进行转化。《长安三万里》通过对唐诗的影像化重构，将李白、高适等诗人在历史洪流中的仕隐矛盾、家国情怀转化为可感知的情感结构。“白蛇”系列电影则在爱情叙事中不断嵌入女性主体意识与现代亲密关系，使民间传说获得新的伦理内涵。“新神榜”系列、《姜子牙》等动画电影通过重构神话秩序，将传统宇宙观转化为关于权力、信仰与责任的当代表达。

  第二，以个人与命运意识为核心的主体价值表达，表现为“内圣外王”式的主体意识及其人格理想塑造。这种主体意识并非源自西方式个体主义，而是内在植根于中国思想传统中关于“天命”与“自我”认知的张力结构。

  从王阳明“心即理”的内在主体观，到牟宗三、熊十力等新儒家关于“内圣外王”的道德主体之讨论，再到李泽厚从马克思主义实践哲学出发所强调的主体性实践，中国思想始终在命运框架中讨论个体如何生成自我，体现在当代动画电影的文化价值表达中往往是具有着强烈情动特征和感染力的地方。例如，《哪吒之魔童降世》中“我命由我不由天”的宣言，不是西方式孤立的个人反抗，而是一个被社会排斥的个体在确认自身伦理主体性之后，主动选择承担守护者责任的内在觉醒。《西游记之大圣归来》的真正内核也是关乎主体性重建的象征性结构，“归来”不仅是神力的恢复，更是在与江流儿的互动中重拾了“护道者”的内在承诺。《雄狮少年》里所谓“病猫变雄狮”的隐喻同样是中国人主体意识的觉醒过程。此类主体价值表达与西方英雄主义不同，并非通过征服世界来实现自我，而是在既定结构中不断挣扎、反思与生成自身位置。

  第三，以情感伦理与社会关系为核心的关系价值表达，大多数表现在对中国社会关系结构的呈现。新时代中国动画电影往往回应的是在日益流动与碎片化的现代社会中，个体如何与他人建立有意义的联结关系。

  无论是梁漱溟定义的中国“伦理本位的社会”，还是费孝通先生基于人类学考察提出的著名的“差序格局”概念，都直指人与人之间的关系不是基于契约，而是以“己”为核心、基于伦理义务推己及人的情感联结。“罗小黑战记”系列从“人”“妖”两个族群的冲突与和解切入，无限对小黑的收养不以同化为目的，而是教其学会怎么样与这样一个世界相处。正如第一部的结尾，当小黑问：“风息是坏人吗？”无限的回答是：“不必问我，你可以有自己的答案。”这一回答也完成了某种伦理实践。《姜子牙》中，姜子牙与小九的关系也构成了一条特殊的伦理线索。二人并非照搬日漫中带有欲望色彩的“大叔与萝莉”关系，而是作为被整个父权秩序所驱逐的边缘身份形成彼此的认同。《深海》里的少女参宿，其在深海大饭店里遇见的所有人更是以她自己为中心生出的各种执念，以及真实的生活中家人与游客的变形，最终通过人际关系价值重新确立了自我定位。

  第四，以中国式现代化为核心语境的价值表达，体现为对新时代中国发展经验与社会理想的影像化书写。中国动画电影人关切的是在现代化进程中个体怎么来实现自我定位，并与国家发展、社会进步形成内在关联。

  相较于前三类分别立足于文化传统、主体生成与关系伦理，这一类型更直接指向当代中国社会整体发展经验的“中国故事”表达方式。周志强曾称之为“动漫现实主义”，认为后者是“遵循消费主义文学的观念，将现代人的生活欲望抽离为创作故事的线索，从而形成了‘人线］是为“中国故事”在当代语境中的一种独特版本。最典型的例子莫过于《哪吒之魔童闹海》。其全球超过150亿元人民币的票房奇迹与现象级传播本身即是一种时代情绪的集中释放，在青年文化实践中表现出“愈发清醒的文化自觉与坚定的文化自信。青年观影行为“已然超越个体兴趣爱好与观影消费本身”，开始“肩负起文化强国建设的使命与担当”，［31］成为民族主体性、国家身份认同与历史位置想象的投射场域。

  回到新时代动画电影的文化自觉的讨论，不容忽略的另一方面，是在银幕上更为日常化的社会价值书写，表现为对现代化进程中个体精神处境的关注与反思。动画电影《艺术学院1994》将叙事锚定在20世纪现代化进程中市场转型初期的南方艺术学院，以手绘动画的低帧率与简笔线条呈现艺术青年在理想与现实之间的迷惘与选择。在“国漫复兴”起步之时、票房不尽如人意且叙事层面存在很明显缺陷的追光动画出品电影《小门神》，虽未能将“传统神祗下岗”这一极具当代性的文化命题充分展开，但门神失宠、灶王爷变燃气灶、财神爷变股神等都触及现代化进程中传统价值遭遇危机的核心议题，这种可贵的问题意识本身即是对中国现代化经验的敏锐捕捉。以相当冷峻的暴力美学包裹政治寓言的《大护法》，借独闯反乌托邦空间的花生镇主人公之口追问“什么是真实的活人”，以其对权力机制与个体异化的独特表达，体现出中国动画电影作为艺术形态的批判潜能，这些都共同构成了对于时代价值不同面向的多元回应。

  ［32］由此，中国动画电影不仅要“讲好中国故事”，更要在文化流动中使这些“中国故事”被接受与认同。具体而言，中国动画电影在文化传播过程中面临着三重挑战。

  第一，在产业体系层面，类型单一与IP路径的过度依赖构成中国动画电影发展的内在制约。尽管2015年以来国产动画电影在市场规模上实现了跨越式增长，但据表1，中国动画电影在内容生产上仍高度依赖《西游记》《封神演义》《白蛇传》等传统神话资源，破亿元的原创作品仅有《深海》《雄狮少年》等寥寥数部，这既不利于本土动画电影的原创能力培育、也无益于跨文化交流中的内容多样性。一个颇具横向参照价值的案例是加拿大国家电影局（National Film Board of Canada，NFB），其不仅培育了本土动画艺术传统，还在全世界内推动了动画语言的创新与传播。受益者包括以手绘风格与哲学叙事见长的山村浩二、活跃于北美的华裔动画艺术家马维佳，以及在国际动画影展与奥斯卡奖项获得认可的弗雷德里克·贝克（Frédéric Back）、西奥多·尤西弗（Theodore Ushev）等新锐导演，在国家层面构建起一个兼容工业生产与艺术探索、兼具本土培育与跨文化传播能力的动画生态体系。

  第二，在传播环境层面，复杂的网络舆论环境常常对动画电影的文化表达与文化传播造成令人遗憾的掣肘。最典型的例子是动画电影《雄狮少年》曾因角色造型而引发的“辱华”的网络舆论风波，对该系列动画电影的票房和后续投资创作产生了极大的破坏性影响。健康的动画创作环境不能仅依赖创作者输出优质作品，我们更迫切需要建立系统化的专业批评体系与理性讨论空间，中国动画的文化表达才能获得更加从容自信的传播可能。

  ［33］甚至该片片名的英译将“魔童”翻译为“Demon Child”，后者反过来直译即“恶魔之子”，这在宗教文化浓厚的地区极易引发不必要的误读。甚至《西游记》中的猪八戒形象，在特定宗教文化中亦可能触及禁忌等。凡此种种无不说明国漫出海不仅是内容输出问题，更是跨文化翻译、国际发行网络建设与知识产权保护协同推进的系统工程。

  从全球动画文化传播的经验来看，动画形态的国际影响力非常依赖于围绕其展开的学术研究与理论建构。日本动画从亚文化现象升格为全球瞩目的流行文化研究对象，虽始于冷战结束前夕大友克洋导演的《阿基拉》的美学政治因素，但更有赖于日本学者大冢英志、宇野常宽、东浩纪等学者不断对日本动画生产机制进行体系化的理论阐释，他们提出“叙事消费论”“日漫写实主义”“游戏性写实主义”“大叙事凋零”等概念，引发了英语世界的学者开始将日本动画作为严肃学术议题的研究热潮。克里斯托弗·博尔顿（Christopher Bolton）、苏珊·内皮尔（Susan Napier）等人都对日本动画展现出浓厚的系统性学术研究兴趣；托马斯·拉马雷更宣称自己要“将对日本与国族文化的研究置换为对动画与技术的研究”

  ［34］；马克·施泰因伯格（Marc Steinberg）作为日本动漫的资深爱好者，不仅精通日语并自发翻译日本动画理论介绍到英语世界，还创造出“媒介混合”（media mix）概念来形容日漫模式······更遑论“日本动画”的专属名词“anime”，其作为一种全球流行的日本视觉文化现象被表现为“夸张而高度反光的巨大眼睛、被强化以提升意味的身体特征，以及对‘同人装扮’（cosplay）等致敬形式表现出近乎宗教式热忱的狂热粉丝形象”。［35］这些知识体系的生产不无使日本动漫获得了全球性的文化话语权。

  相较中国动画，无论是在20世纪“中国动画学派”的历史成就，还是在视觉审美传统与文化价值表达的思想深度上都远超日本动画，但目前，我国动画自主知识体系建构却严重滞后于创作实践与产业规模。这需要动画研究者、业界创作者、教育工作者与政策制定者一起努力，在动画艺术生产者的文化自觉与动画文化工作者的理论自觉这一双重意义上，在全球动画知识生产格局中确立起与自身产业体量和文化深度相匹配的中国动画话语权。

  无论如何，截至目前的47部票房过亿元国产动画电影已充分证明了中国动画的产业潜力与市场号召力。比数字更为迫切的是业界、学界、文化界与教育界的格外的重视与系统合力，探索动画艺术的本体论追问、技术美学的自主创新和文化价值的深层表达，中国动画才能从阶段性繁荣迈向长期稳定的发展，并在全球知识生产与动画产业格局中确立其应有的历史位置与文化高度，推动国产动画电影在中华民族伟大复兴的时代洪流中真正担负起文明互鉴的时代使命。

  ［3］所谓“国漫复兴”，指的是以动画电影为核心驱动的国产动画整体振兴现象，同时涵盖网络与电视动画。由于动画电影制作门槛高、受众广泛、市场机制成熟，是最能集中体现国漫产业动能与文化影响力的艺术形态。本文主要聚焦动画电影进行探讨，既旨在揭示产业高质量发展逻辑，亦深入分析其作为大众文化现象的生成机制。

  ［9］21世纪初，虽然动画电影长期陷入低谷，动画却构成了整个“80后”一代人的视觉文化经验。这正是动画研究学者苏珊娜·布坎（Suzanne Buchan）所提出的“泛在动画”（pervasive animation）概念，即动画正在“泛化、扩散”（pervasive）到数字界面、电子游戏、装置艺术等更广泛的文化与技术场域之中，致使“动画在当代动态影像文化中无处不在”。这亦是今日“国漫复兴”不容忽略的前提。B.Suzanne，Introduction：Pervasive Animation，in B.Suzanne eds.，

  ［16］依照国家关于中外合作摄制电影片的相关规定，合拍片（即联合摄制）需满足中方出资比例不低于三分之一、主要演员中中国演员比例不低于三分之二、在中国境内完成后期制作等条件，经审批通过后可作为国产影片发行，享受不受进口配额限制、票房分账比例提升至43%等政策待遇。影片《功夫熊猫3》，以及表1中的动画电影《白蛇：缘起》《许愿神龙》均符合国家关于联合摄制的相关规定，且在放映发行过程中享受国产片分账待遇，不受进口配额限制。

  ［29］[32]该句系对费孝通“文化自觉”的著名定义的改写。费孝通原话是：“‘文化自觉’是当今时代的要求，并不是哪一个人的主观空想，它指的是生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’并且对其发展历史和未来有充分的认识。”费孝通《百年中国社会变迁与全球化过程中的“文化自觉”——在“21世纪人类生存与发展国际人类学学术研讨会”上的讲话》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2000年第4期。

,开云体育app下载链接